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　　张曼玉是香港电影、华语电影的九游娱乐在线一个奇葩案例。百年中国影史都没有这样的一个演员，论美貌，她远非最美；论气质，也有很多女星不下于她；论演技，高手如云，和她同一级的还有很多。

　　但是你把所有标准结合到一起，那张曼玉就真的是独一无二的了九游娱乐app下载。

《甜蜜蜜》（1996）

　　张曼玉早年也是花瓶。香港女演员么，不是花瓶，就是打星，不是打星，就是谐星，能够为女演员提供的演技空间是不太大的。但从90年代初的某一天，张曼玉突然就脱胎换骨了，绽放出惊人的演技，更重要的是，她代表着香港从未有过的一类演员。若用数据说话，她对90年代影后桂冠的统治力是后来人难以望其项背的。

《阮玲玉》（1991）

　　我认为《阿飞正传》《阮玲玉》《青蛇》《甜蜜蜜》《花样年华》是张曼玉在香港演过的最重要的几部代表作。当然这个名单还可以再延伸几部，没有问题。

《青蛇》（1993）

　　不过，张曼玉最好的代表作并没有在其中。那不是一部香港电影。

　　那是一部法国电影——《迷离劫》。

　　豆瓣评分人数700多，不算一部广为人知的电影。

　　这部电影淋漓尽致地发挥了张曼玉身上作为「香港演员」和「非香港演员」的属性。同时具备这两种属性的女演员几乎并无旁人，所以《迷离劫》除了张曼玉也没别人可以演。

　　所以法国导演奥利维耶·阿萨亚斯敲开了张曼玉的门。

奥利维耶·阿萨亚斯

　　据说张曼玉当时处于一种接近游魂的状态，对送到手中的所有剧本都不满意，因为全是在重复之前的角色。这时候阿萨亚斯的说辞显得极具诱惑力：「你到巴黎来六个礼拜，和一批完全不认识，但非常专业的人工作。」

　　这段拍摄经历拯救了张曼玉的事业和人生，她不仅重新找回了身为电影演员的激情，更和阿萨亚斯坠入了爱河，两人在电影上映后结婚。

　　这段婚姻并未持续太长时间，内中原因不必细究了。几年后张曼玉在阿萨亚斯执导的《清洁》的片场签下了离婚文件，后来这部电影为她带来戛纳影后。事后看来，所有的一切都像是只为《迷离劫》这一部电影存在的。

《清洁》（2004）

　　那么，《迷离劫》究竟有什么神奇的地方呢？

　　它有一个戏中戏的剧情结构，影片讲一个法国导演维达尔（新浪潮面孔让-皮埃尔·利奥饰演），他九游娱乐下载想重拍默片时代的经典电影《吸血鬼》。不要被片名误导，这并不是一部吸血鬼电影，而是关于盗窃和犯罪。

　　维达尔看过香港电影《东方三侠》后决定启用其中的女主演张曼玉，张曼玉在片中演的就是本人张曼玉。

《东方三侠》（1993）

　　新版《吸血鬼》的拍摄很不顺利，片中的张曼玉和服装师的关系有点异常，制片人也怀疑导演的能力，某天导演突然精神失常，制片人决定撤换导演和女主演。

　　这部戏中戏的电影表面上讲的是一部电影拍摄的台前幕后的状况，但也探讨了什么是艺术，艺术和生活有什么关系等等主题。

　　电影里面拍电影，演员演演员，这样说来《迷离劫》和张曼玉之前的代表作《阮玲玉》是有一定相似处的，不过我认为《迷离劫》拍得更加微妙动人。

　　为了介绍这部电影，虹膜翻译组翻译了美国著名影评人乔纳森·罗森鲍姆一篇长文。

　　作者：乔纳森·罗森鲍姆

　　译者：殇宙岚

　　校对：丫丫

　　「我的观点是，既然世界不断地在变，艺术家们应该也要不断地发明新的体系、新的手段以去诠释新的体验，适应新的状况……如果我们无法发掘自身价值并创造自己的语法体系，我们最终将失去阐述世界的能力。」

——奥利维耶·阿萨亚斯（本句引自其和影评人肯特·琼斯的通信）

　　就像其他时代一样，我们这个时代也并不善于自我审视，以至于所有尝试这番努力的电影作品最后都可能落得被高估、怨恨，抑或是被误解的境地。

　　侯孝贤的《南国再见，南国》（1996）就是一部这样尝试的作品，只不过这番努力最后还是无法被众人所理解，甚至还被认为是无聊的。

《南国再见，南国》（1996）

　　但几周前在芝加哥，一名秘鲁影评人告诉我，比起其他电影，侯孝贤的这部影片更能体现当代的秘鲁——看起来我们对资本主义全球化进程的感知似乎更源于观看电影而非国族性的讨论。

　　然而，一旦牵扯到国族性，一部明明浅显易懂的电影就会变得复杂而含混，尤其是当讨论电影主旨的时候。吉姆·贾木许的《离魂异客》（1995）就是一个例子，它1995年在戛纳的首映，之后在国际影评界的口碑以及商业上票房表现都不俗，直到一年后进入美国，开始一落千丈。

《离魂异客》（1995）

　　奥利维耶·阿萨亚斯的法国片《迷离劫》也有同样的遭遇：我1996年在戛纳看了这部电影，它在次年秋季法国票房中表现得非常糟，但在上个月纽约的Film Forum放映活动中却收获了难以置信的高票房。

　　恐怖与嬉皮并存，节奏明快且充满刺激，偶尔搞笑，且善用流行音乐……《迷离劫》可以说是具备一系列优质电影元素，但一旦我们将目光投向影片所讲的故事本身时，就会出现很多分歧意见。

《迷离劫》（1996）

　　你可能觉得这部黑暗的、尖锐的、令人不安的喜剧，只是关于翻拍一部法国老电影，并没有触及什么资本主义社会的话题，但我也认为，你可以在该片中获得不少乐趣。

《迷离劫》（1996）

　　的确，假如你和《纽约客》的影评人大卫·丹比一样对法国电影知之甚少的话，你甚至可以得出以下评论。丹比在采访中对本片进行了一番激烈的赞美（这番赞美是如此实用以至于影片的发行方直接挪用了它）：

　　法国人拥有伟大的文化以及历史，但现在都被荒废了。这么一个艺术造诣高深而资金实力雄厚的法国电影工业，此刻正因美式娱乐文化那浮华造作、自我矛盾以及低俗满溢的侵蚀而走向分崩离析。这样的美式娱乐文化一方面激怒了高傲的法国人，但同时也让他们艳羡：他们既拍不出好莱坞式的电影，但同时也慢慢地丧失了用影像诠释自身的能力……《迷离劫》或许是对一种逝去艺术的追念，但这部电影本身却是生命的一个非凡注脚。

《迷离劫》（1996）

　　我不清楚丹比先生到底是和什么样的法国人混在一起，因为他口中描述的「法国人」和我了解的每一个制片人、影评人、影迷都相去甚远——他们中也有很多人比丹比更热衷所谓的「低俗满溢的美式娱乐文化」（我上个月在法国的时候刚好赶上《人人都说我爱你》的公映）但通过丹比的观点我可以猜到哪些法国电影他压根儿就没接触过。

　　他口中那「岌岌可危」的法国电影工业去年刚拍出了诸如《情寻猫脚印》，《更多》《难为了爸爸》《兄兄妹妹》《夜夜夜贼》以及《三生一死》等影片，而我只是在此列举了一些一下子就能想到的。

《情寻猫脚印》（1996）

　　另一方面，如果你像丹比这样故意无视法国电影（我不光指不参加戛纳电影节），这种自以为是的「归纳」和「总结」也就显得情有可原了。丹比在纽约的那些「优秀」的同事们在戛纳期间每天只看一到两部片，就像是一帮在米拉麦克斯的豪华轿车旁边被差使的帮工，而他们对诸如斩获金棕榈的阿巴斯·基阿鲁斯塔米那样的电影大师及作品却根本不感兴趣。

　　就是这样的一帮人在回到美国后用着一种轻松而自信的语调来讲述世界电影的垂危状态，并且通常他们认为政党的作用要优于电影的作用（这并不奇怪，毕竟政党和他们是沆瀣一气的，但电影不是）。

《迷离劫》（1996）

　　但假如那些「丹比」们，「加内特·迈斯林」们，以及「安东尼·莱恩」们成为了我们了解世界电影的热情向导，那么《迷离劫》也至多只是这帮人所无力理解的电影中的一类而已。

　　抛开丹比的论调，《迷离劫》所讲述的故事可以发生在世界上任何一个角落。

　　影片中大部分对话都是英文的；同时，尽管影片中的戏中戏讲述的是翻拍路易·费雅德1916年的经典系列默片《吸血鬼》（1916），《迷离劫》的主基调还是根植于1996年的电影创作环境，并且相较于其涉及的对于世界电影的探讨，其关于法式电影创作以及「法国人」概念的讨论几乎可以忽略不计。

《吸血鬼》（1916）

　　另一方面，如同那些来自纽约的「影评专家」会误解本片为「国族性探讨」一样，即便是普通的法国民众也非常容易对本片的理解产生偏差，就好像这部片子讲的就是法国人自己。

　　然而丹比只有一点是说中了的：「我不相信法国人能够坦然接受这部影片：阿萨亚斯看起来是在将其角色身上的缺陷普世化：利己主义，虚荣；同时，一种智识上的自负取代了创造力。」

　　换句话说，阿萨亚斯实则是在偏离法国观众的期待和志趣，就像《离魂异客》并非真正取悦于美国观众那样。但无论如何，我认为《迷离劫》对世界的抽象概括和对电影制作的深入探究触动了我们所有人。

《迷离劫》（1996）

　　本片中那个戏中戏的名字「伊尔玛·薇普」（Irma Vep）取自在1916版默片《吸血鬼》中那个女恶贼头子的名字，她手下带领着一帮专劫富人的女贼。这个名字是「吸血鬼」英文单词的字母乱序（Vampire）。

　　1916版《吸血鬼》的女主演是著名舞台剧演员「Musidora」（本名珍妮·罗克斯），深色头发的她在舞台上的表演甚是灵动，而她本人如蒂达·巴拉般丰满的体格也在当时的青少年中定义了什么是女性之美。

　　在1916版《吸血鬼》中，这个女恶贼头子的形象主要来源于她从楼梯上飞身滑下以及在屋顶逃窜时穿的一身黑色紧身衣及黑色面具。（这身经典的装扮后来也启发了诸如《魅影》（1922）以及《蝙蝠侠》（1989）的人物造型设定）。

《吸血鬼》（1916）

　　《吸血鬼》特有的魅力一方面来自对青年一代人眼中的巴黎及巴黎人的精准捕捉——一个更像是19世纪而非20世纪的时代。另一方面，也是被早期超现实主义者所追捧的，是来自日常生活表面下扑朔迷离的密谋诡计——这一方面被伊尔玛及她的同伙们表现得恰如其分。

　　尽管在影片《吸血鬼》的最后伊尔玛被消灭了，她的同伙们存活了下来并在费雅德1918年那部精湛的续集《提明》（1918）中重新登台。在《提明》中，她的同伙们为伊尔玛报了仇，并最终统治了全世界。

《提明》（1918）

　　尽管两部电影的迷人之处很大程度上来源于伊尔玛一伙的狡诈和阴谋，Musidora所勇敢演绎的那名「吸血鬼」却有着其特殊的意义：她不仅成为几代学者和影迷迷恋的对象，更被法国女权主义者拿来为他们的第一场电影文化活动所命名：Musidora电影节。

　　两部作品之所以迷人的另外一个原因在于其内容都是基于一种日常的即兴创作，作品直接于片场的拍摄过程中诞生，由此创造了一种梦境般的美学体验。

　　阿萨亚斯的《迷离劫》也同样效仿了这种创作模式：剧本在10天内写成而拍摄在一个月内搞定，整部电影的呈现就像是来自于一支自动水笔的疯狂进击式写作，尽管在这种情况下，影片挟带的那种不详与险恶也将其意义延伸到了影像之外——我们生活的这个现实世界。

《迷离劫》（1996）

　　事实上，在80年后的1996年翻拍这一部默片《吸血鬼》意味着什么呢？

　　我想对于《迷离劫》中男男女女每一个角色来说，这都意味着一种爆发式的欲念的释放，并由此造就了一连串性幻想。

　　毕竟，他们所有人都或多或少地在电影拍摄的繁重负担中被压抑着，这同时也正是我们在现实中所受到的资本主义剥削的一种经典形态。

《迷离劫》（1996）

　　被赋予这种性幻想的角色当然就是Musidora。她由香港影星张曼玉扮演，而张曼玉在《迷离劫》中的角色身份即是她本人在现实中的身份——一名演员。

　　这种来自第三世界的异域风情似乎对于原著《吸血鬼》来说并不相干，但在《提明》中，它却承担着核心的功用，因为片名指代的这位女主角正是一个越南人。

《迷离劫》（1996）

　　尽管苗条的张曼玉与丰满的Musidora并不相称（这部分也归因于90年代的流行审美需要），她也完全不会说法语，但这一切并不妨碍片中那位导演勒内·维达尔在马拉喀什看了她一部动作片里的武打场景后就一眼相中了她。

　　在《迷离劫》开片处，张曼玉到巴黎后第一个见的人就是导演维达尔。他给张曼玉播放了《东方三侠》的一个片段，并称自己完全被她在里面的精湛表演所折服。尽管张曼玉谦虚地说这一场戏离不开梅艳芳的联合演绎，维达尔对她的热情丝毫不减。

《东方三侠》（1993）

　　张曼玉在巴黎的主要陪同佐伊（娜塔莉·理查德饰）在维达尔的拍摄项目中担任服装师一职。在一家情趣用品店里，佐伊麻利地为张曼玉套试着一件紧身衣。

　　和张曼玉的反应一样，佐伊也很不能理解为什么导演维达尔用一张米歇尔·菲佛的猫女照来指导她去选择戏服，这让她感觉自己像个妓女，但佐伊还是满怀热情地亲自为张曼玉试装。

　　在晚餐宴会上，佐伊向女主人（布鲁·欧吉尔饰）吐露了她内心对张曼玉的隐秘好感；女主人听罢怀揣着这个告白先询问张曼玉的性向，然后才告诉了她佐伊的隐秘心思。

　　在整部电影余下的部分中，这种联系着唯我论式的欲望和媚眼式的暗讽的关系就像电流一般穿透而过，不仅慢慢淤积着一种败坏的氛围，也污损着除了张曼玉以外的所有其他角色们。阿萨亚斯以一种强迫性的、焦躁不安的运镜方式记录下了这一情绪升温的过程，正如剧中角色们的心境变化那样。

　　他不愿意从风格上将自己间离出这一过程；相反地，他借助这一过程来残酷地反复撕扯其自身以及观众的注意力，就像潮汐的浪涛那般。在这一「人人被驱使而无人受控」的语境中，日常中的恶意已不再具象化为简单的伊尔玛·维普以及她的同僚们。

　　相反，这种恶意表现为剧组工作人员那不断受挫的激情和欲望，并且这种受挫带来的后果会在一个又一个社交情境的转换中无情地蔓延开来（那些事先不愿意过多了解故事情节的观众需要在此着重注意一下）。

《迷离劫》（1996）

　　充盈弥漫于银幕上的是剧组人员那充满恶意的孤独和离群气氛。导演维达尔那喜怒无常而又神经质的气质可能只有利奥塔才能够完美地演绎出来：他原本被他的团队奉为是一位才华横溢的导演，而此时更像是江郎才尽的作者。

　　而佐伊作为一个最容易别识别的角色也和那位女监制（多米尼克·菲丝饰）之间有着无数恶毒的口角；另外，其中有一个演员刻薄地抱怨着其他所有人，觉得他们在专业性上根本比不上自己曾经合作过的一个日本团队。

　　阿萨亚斯沉浸于一个美学世界，在这个世界里，艺术和商业都变得无关紧要，取而代之的是性欲和攻击性冲动。

《迷离劫》（1996）

　　维达尔对张曼玉的两性觊觎是本片唯一的坦诚之处，而这一星半点的坦诚也随着影片的拍摄被另一位跟维达尔同时代的导演（同时也是他的朋友）（洛乌·卡斯特尔饰）所接管而灰飞烟灭。

　　那位导演甚至将张曼玉也替换成了另外一名法国女演员，理由基于他对Musidora的意淫式理解，认为她是法国工人阶级，就像阿列蒂一样。

《迷离劫》（1996）

　　正如一部台湾电影甚至比任何一部秘鲁电影更深刻地描画了秘鲁那样，在所有关于《迷离劫》的影评中让我觉得最地道的，是一年前在我看完本片时偶遇的一篇来自法国作家尼科尔·布莱尼兹对法斯宾德《当心圣妓》（1971）的描述。

　　尼科尔在里面将这部法斯宾德的影片与戈达尔的《轻蔑》（1963）以及文德斯的《事物的状态》（1982）相类比，认为「影片的主体并非电影而是身体，影片的素材并非图像而是演员，影片所处理的问题也并非在于表现而在于权力。」

《当心圣妓》（1971）

　　然而，鉴于这三部关于电影创作的影片超出了纽约影评人的常规认知体系，而那些影评人通常认为特吕弗的《日以作夜》（1973）是前无古人后无来者的杰作。由此，特吕弗这部充满了父权意味的电影才会被这些影评人不断地调用来阐释阿萨亚斯的电影。

　　的确，特吕弗的《日以作夜》和这部《迷离劫》都是讲述电影创作的喜剧片，除此之外再无其他任何相似之处。

　　将《迷离劫》比喻为一部90年代的《日以作夜》是极其粗鄙而不公的：纵观特吕弗电影的气质，里面几乎没有任何地方与当今世界相关。

《日以作夜》（1973）

　　我宁愿将戈达尔、文德斯以及法斯宾德的作品与《迷离劫》作比较。并不仅仅因为《迷离劫》与其他那些大师之作都包含了表现多国多语言文化的表达；更因为本片符合用布莱尼兹对法斯宾德的理解，即它的主体并非是电影而是演员的身体，它的素材不是图像而是张曼玉本人，而它所处理的「问题」也并非在于表现而在于描画一种缠绕与张曼玉周遭的权力制衡。

　　正因为这部电影的重心十分怪异，里面的很多情节变得扑朔迷离。例如张曼玉要买一件她自己的紧身衣的想法（事实上这是由佐伊提出的，而张曼玉并不赞同），以及维达尔崩溃的实质意义（或许这并不能理解为是一种「崩溃」？）。

　　真正让阿萨亚斯感兴趣的是新闻和谣言的散播方式而并非是每个人所作指控和辩解的真实性。这也是为什么《迷离劫》本质上是美学的：事实总是不可知，展现事实的过程才是全部意义。

《迷离劫》（1996）

　　作为一位生长于英国（这解释了她那优秀的英语能力）的中国女星，张曼玉的身影自1984年以来遍及80多部影片，其中涵盖了王家卫大部分的作品，并且在喜剧以及哑剧的表演中显得尤为闪耀，前者以1989年的《急冻奇侠》为代表；后者则以其在关锦鹏1991年的《阮玲玉》中的上海默片影星阮玲玉形象为经典。

《急冻奇侠》（1990）

《阮玲玉》（1991）

　　《迷离劫》中，张曼玉其实是有机会复制她在喜剧和哑剧中的成功的，但鉴于她在里面是扮演自己这一真实的人物，这样的表演并非适合，尽管影片绝大程度上仍旧依赖其风韵以及明星效应。的确，阿萨亚斯单纯地对张曼玉一往情深以至于在《迷离劫》中她只能是一个完美符号化的存在。

　　她至多只能让其他人的欲望合理化（就像她和维达尔之间的对话所透露出的那样）；而作为一个量度性的中立存在，她可以独立于那些折磨着其他人物的力量之外：就像视野中唯一一位真正的专家，不会被他人的意见投射所乱了方寸。

《迷离劫》（1996）

　　在这种意义上，张曼玉让人回想起雅克·里维特《决斗》（1976）以及《诺娃》（1976）中的那个梦幻女神的形象。同时，里维特70年代时因为持续拍摄这一系列电影所导致的精神崩溃也成为了《迷离劫》中维达尔最终黯然离去的一条引线（正如当年，相传当里维特放弃了他的电影拍摄计划之后，戈达尔就接手了）。

《决斗》（1976）

　　在这一组有趣的悖论中，尽管《迷离劫》和影史上许多影片的桥段形成了「交叉引用」的现象，它的核心主体其实是电影作为某种制衡权力的「战场」。

　　这一战场布满了险恶的地形，而权力争斗在其中无时不刻地发生着。里面有一些类似于《轻蔑》或是《事物的状态》中的权力争斗是源于商业和艺术的矛盾。

《迷离劫》（1996）

　　一个典型而讽刺的例子是，阿萨亚斯在张曼玉接受一名咄咄逼人的法国记者（安托万·巴斯勒饰）的采访中极力想要将那种如同吴宇森或是成龙所取得的商业成功附加到维达尔的艺术电影成就上，而事实上却忽略了张曼玉其实是否定这样的观点这一事实。

　　如同丹比那样，这名法国记者宣称法国作者电影已经完蛋了，就像片中的其他任务那样通过这种「优美」的论调来进行自我价值的确认。但不可否认阿萨亚斯在这里并非简单地抨击一个对象：作为前《电影手册》影评人，他尤其对亚洲电影感兴趣并且钟爱吴宇森的作品。

《迷离劫》（1996）

　　然而，就像法斯宾德的电影那样，《迷离劫》中的大部分权力争斗都在于戏仿前人对艺术和商业矛盾的刻画并将这种描摹发挥地淋漓尽致。从另一个角度来看，这种争斗的过程也映照着我们自己的生活：对于艺术和商业无从平衡而只能尽自己所能地游离与二者的边缘地带并受困于其中，疲于奔命。

　　而片中维达尔所拍摄的那部电影才是最最神秘的：被翻拍的《吸血鬼》和阿萨亚斯的这部《迷离劫》完全不同。

　　我们看见的只有三样东西：首先是一连串毫无关联的赶工场景而同时维达尔也莫明其妙地从中退缩了出来，这一切都像是徒劳一般（最终导致了维达尔退出了这部电影的拍摄计划）；而之后，另两处加长版的段落也非常不知所云。

《迷离劫》（1996）

　　事实上，阿萨亚斯在这两个段落中以完全不同的两个版本诠释了这部「虚构」的影片，并由此形成了某种强有力的情节性：第一个版本显然是由张曼玉这个角色所驱动的，第二个版本是由维达尔所驱动的。

　　而这两个版本的段落没有一个是与原版《吸血鬼》相对应的，无论是情绪上的和谐对应亦或是逻辑上的温和，而这恰恰是这两个段落之所以优美而神秘的原因。

　　就像约翰·卡索维茨的《面孔》（1968）开篇描绘了约翰·马雷涉足了一系列我们观众所看不到的私人影展业务中，《吸血鬼》中的这些段落将叙事和风格割裂开来，且并未对此有任何补充说明，就好像这部电影的创作发生在多个平行宇宙间且中间的切换毫无预警。

《面孔》（1968）

　　这一段落的第一个版本是彩色的，并不像是在做梦，穿着紧身衣的张曼玉被看见在一连串的踱步犹豫后于午夜时分从她宾馆的房间里出来。她跟随者一位侍女溜进了另一间房间，那里有一名赤身裸体的美国女人（阿瑟尼·坎齐恩饰，这位影星同时也是导演阿托姆·伊戈扬的妻子）在和她的丈夫（或是情人）通电话，烦躁地抱怨着她的无聊和格格不入。

　　坎齐恩也是和巴黎格格不入的一个外乡人，她说英语，并作为张曼玉的分身在其面前一丝不挂，而张曼玉在剧中总是穿得严严实实。和Musidora一样，她也要比张曼玉丰满得多。

　　张曼玉在偷了这个女人的珠宝之后就飞身上屋顶逃入了雨夜。她检查了一下珠宝的真伪，然后爬上高处，将珠宝扔过了栅栏。

《迷离劫》（1996）

　　而在第二个版本的段落中（也是全片的末尾），我们看到的是维达尔在前一晚所剪辑的内容，那也是他准备放弃这个拍摄计划的时候：张曼玉穿着她的紧身衣出场了。

　　这次没有连贯的剧情（也没有色彩），有的只是出现于画面之上的无数划痕，它们在彰显或是点缀着一些细节，背景音乐是工业噪音（这里的灵感大部分来自于导演Jean-Isadore Isou于1952年的实验杰作《诽谤言语与不朽》）。

《诽谤言语与不朽》（1952）

　　这两个不同版本的段落处理表达了在90年代翻拍《吸血鬼》的两种可能性：第一种是极具商业色彩的，而第二种是专注实验性的。这两种形式都不是维达尔的方法，因为他的方法是折中的。

　　两个版本的段落似乎都无关阿萨亚斯这部电影的叙事层面，而关乎一种潜意识的层面：它们是故事本身衍生出来的梦。

　　而我们所了解的张曼玉和维达尔之间的关系也并非能够从心理学层面对应到这两个版本的段落中，尽管两个段落中有很多撩人的线索指涉着这种关系。就像张曼玉本人的瑰丽和高贵那样，这两个取自一部「无法被拍成的电影」的段落刺激但也相互矛盾，它们界定了电影的情节：仿佛一种潜在的批评，揭露着可能被我们错过的事物。

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